Oscar Wilde mawiał: „Człowiek najmniej jest sobą, gdy mówi we własnym imieniu. Daj mu maskę, a powie ci prawdę”.
Nieco podobnie jest z filmami science-fiction i katastroficznymi. Oba z samej swej gatunkowej zasady noszą znamiona eskapizmu, czyli ucieczki od realiów w sferę oddalonych i pozornie bezpiecznych wizji. Dlatego też w takich popularnych artefaktach kultury kryje się nieraz najwięcej zakodowanych pragnień, lęków, ideologii i zbiorowych wyobrażeń.
Takim filmem jest mega-produkcja Wędrująca Ziemia, z pozoru sensacyjny film science-fiction, natomiast pod wierzchnią warstwą może nam wiele powiedzieć o XXI-wiecznych chińskich ambicjach i kulturze Wschodu. W poniższej analizie m.in.
- 🏃♂️ homo viator, mit arki i Syzyf, czyli czym Zachód różni się od Wschodu?
- 👨🚀 dlaczego w filmie Wędrująca Ziemia nie ma Amerykanów, najlepszym przyjacielem głównego bohatera jest Rosjanin, a rząd mówi po francusku?
- 🇨🇳 w 2015 aż 41% seriali w chińskiej telewizji zawierało wątek anty-japoński, czyli jakie są traumy Chin i ambicje?
- 🏚 dlaczego w filmach katastroficznych niemal zawsze występują rozbite rodziny i jaka jest symboliczna funkcja ojca, czyli mit Edypa
1. Zachodni homo viator, mit arki a chiński rozmach i przywiązanie do ziemi
Moją uwagę zwrócił ostanio fakt, że coraz częstszym motywem w filmach science-fiction jest dosłowna ucieczka ludzkości w obliczu nadchodzącej katastrofy Ziemi: Interstellar, Pasażerowie, Wall-e, Orbiter 9 (Netflix), Tlen (Netflix), Niebo o północy (Netflix), Io (Netflix), Tytan (Netflix) – wszystkie te filmy łączy wątek opuszczenia Ziemi przez ludzkość w poszukiwaniu nowego miejsca we wszechświecie.
I w tym miejscu pojawia się film Wędrująca Ziemia na podstawie powieści Liu Cixina. Nie amerykański, a chiński i tym razem nie ucieczka.
Fabuła jest następująca: w przyszłości Słońce zaczyna zmieniać się w czerwonego olbrzyma i pochłaniać Ziemię. Ludzkość jednoczy się i buduje wokół Ziemi tysiące silników, które zmieniają planetę w międzygwiezdny statek kosmiczny. Tak rozpoczyna się 2,500 letnia wędrówka Ziemi w stronę najbliższej gwiazdy Alpha Centauri.
…no, ale dlaczego po prostu się nie przenieść?
Patrząc z wierzchu możemy odnieść wrażenie, że w tej narracji odzwierciedlić się ma skala i szerokie ambicje chińskiego narodu wespół z ponadpokoleniową wytrwałością. Jeden z głównych bohaterów filmu mierząc się z przeciwnościami podczas misji mówi „Nie szkodzi. Mamy dzieci, a nasze dzieci będą miały swoje”. Jednak sięgając głębiej wyłania się pewna kulturowa różnica widoczna w samej warstwie językowej, gdzie określenia „dom” i „rodzina” mają ten sam rdzeń (家 Jia i Jiating). Przywiązanie do ziemi i miejsca zamieszkania wynika z głęboko zakorzenionych idei, które mają inny charakter niż na Zachodzie. Doskonale uosabia tę kondycję popularna w chińskiej mitologii bajka o 90-letnim Starym Głupcu, który postanawia przekopać i przenieść górę, która zagraża jego domowi. Starzec wszystkim sceptykom odpowiada, że może nie ukończy tego za życia, ale pracę kontynuować będą jego dzieci, dzieci jego dzieci i w końcu przeniosą tę górę.
W opozycji do powyższego, zauważmy, że kultura Zachodu obfituje w motyw homo viator, topos wędrowca, człowieka w nieustannej peregrynacji począwszy od wygnania z raju Adama i Ewy, przez tułaczkę Narodu Wybranego, Odyseusza, wędrówkę Dantego, Don Kichota i nie kończąc wcale na Kandydzie i podróżach Guliwera. Nic więc dziwnego, że mobilność człowieka Zachodu jest wyjściową kondycją jego egzystencji, co pociąga naturalną wręcz skłonność do eksploracji i kolonizacji.
W Wędrującej Ziemi ludzkość nie buduje arki, a zmienia w arkę całą planetę. To co rodzić się może w naszych głowach z perspektywy człowieka Zachodu to uderzająca skala i bajeczny rozmach, ale nazwijmy to wprost: wręcz pycha, którą kwitujemy ironicznym uśmiechem: „fantazja i bajeczka”.
Wynikać to może z faktu, że w naszej zachodniej sferze wyobrażeń wywiedzionych z tradycji antycznej i judeochrześcijańskiej człowiek występujący przeciwko naturze to ten tragiczny hybristes, który przekracza ustalone przez bogów granice i skazany jest na potępienie: złodziej ognia Prometeusz, Dedal, który zbliża się zbyt blisko Słońca czy Syzyf – wszystkich czeka kara za śmiałość.
Nieustanna praca Syzyfa i jej „niekonkluzywność” przeraża, jest wartościowana negatywnie jako kara za pychę. Dominuje tu bezsens, absurd i rozpaczliwa otchłań nieskończoności (coś co dopiero przewartościuje egzystencjalizm i Camus). Natomiast w chińskim micie Starego Głupca powtarzalność ewokuje cnotę cierpliwości i wytrwałości, a chęć oswojenia natury zyskuje wręcz uznanie w oczach bogów, którzy ostatecznie interweniują z pomocą.
Człowiek Zachodu zdaje się więc nieustannie rozciągnięty między „abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną” a byciem bezwładną igraszką jak Hiob, przedmiotem zakładu między Bogiem a Szatanem. Dlatego kondycję ludzką w naszej kulturze dobrze organizuje mit arki, wehikułu, na którym człowiek ratuje się przed przeciwnościami nieustępliwej Siły Wyżej, ciągłej peregrynacji pośród fal losu, których chłostę dzielnie znosimy, ale nie powinniśmy ujarzmiać.
2. Chińskie ambicje i przyjaciel Rosjanin, czyli geopolityka w science-fiction
Film Wędrująca Ziemia zarobił od 2019 roku $700 mln z czego $690 mln w Chinach i stał się trzecim najbardziej dochodowym filmem w historii chińskiej kinematografii. Pokazuje to, że wśród chińskiej widowni jest coraz większy apetyt i wsparcie dla „doktryny pewności” i wyobrażenia Państwa Środka jako globalnego gracza, który – tak jak Amerykanie do tej pory – ma realny wpływ na losy świata.
Jak argumentuje Molly Silk w artykule The Wandering Earth: A Device for the Propagation of the Chinese Regime’s Desired Space Narratives? produkcje takie jak Wędrująca ziemia stanowią przykład tzw. miękkiej siły (soft power), jaką rząd stosuje przez eksport kultury, ideałów w uatrakcyjnionej narracji kasowego filmu ukazującego chiński program kosmiczny jako pokojowe przedsięwzięcie, które służyć ma całej ludzkości. Poświęcenie głównego bohatera astronauty nie wynika z chińskiego interesu, ale troski o całą ludzkość, której Chiny są częścią.
Narracja o zbawczej roli jednego narodu na czele ludzkości z patriotycznym motywem (przykład odznaki astronautów z filmu Armageddon „Freedom for all mankind”) zarezerwowana była do tej pory głównie dla Amerykanów. Chińska mega-produkcja niesie w sobie odmienne strategie i rzuca rękawicę amerykańskiemu dyskursowi przy wykorzystaniu innych mechanizmów.
Sam film ma w sobie zakodowany element technologicznego fetyszyzmu na dwóch poziomach. Na pierwszym, podobnie jak w przytoczonych mitach o ludzkich zdolnościach panowania nad naturą, tak w Wędrującej Ziemi zbawienna okazuje się technologia, choć nie może się ona obyć bez czynnika ludzkiego (o czym za chwilę). Na drugim poziomie, jako produkcja filmowa stanowić też ma manifestację, że Chiny posiadają kompetencje i zasoby, by tworzyć jakościowo realizacje nie odbiegające od zachodnich (czytaj: amerykańskich) odpowiedników.
Sam film jest zresztą pełen znaczących smaczków ideologicznych. Po pierwsze, przewijają się w nim tylko narodowości azjatyckie jak Filipińczycy, Japończycy, Hindusi, natomiast Amerykanie praktycznie nie występują w filmie, a w kontekście napiętych relacji chińsko-indyjskich uwagę zwraca montażowa uszczypliwość: w scenie, gdy Zjednoczonego Rządu Ziemi ogłasza fiasko misji i niechybny koniec, akurat w pojeździe ukazana jest indyjska jednostka, która postanawia zawrócić i wycofać się.
Po drugie, najlepszym przyjacielem głównego bohatera astronauty Liu Peiqang jest Rosjanin Maxim Makarov, z którym jako jedyni podejmują próbę ratowania stacji kosmicznej oraz planety wbrew protokołowi uruchomionemu przez sztuczną inteligencję MOSS będącą na usługach Zjednoczonego Rządu Ziemi. Zjednoczony Rząd Ziemi sprowadzony jest wyłącznie do bezosobowego francuskiego głosu (nawiązanie do ONZ) a MOSS, podobnie jak komputer HAL-9000 z Odysei kosmicznej 2001 operuje jedynie jako beznamiętne czerwone oko opatrzności i monotonny głos. Jak zauważa Vivenne Zhang w artykule Jak zauważa w “The Wandering Earth”: Sampling Chinese Foreign Policy from Contemporary Pop Culture, obie te instancje konotują obraz bezdusznej technokratycznej biurokracji Zachodu, w opozycji do której sytuuje się heroizm i humanizm chińskich i rosyjskich astronautów Liu Peiqang i Makarova, którzy buntują się i walczą o przetrwanie Ziemi.
3. Lider, ale wciąż po cichu
Nie mamy tu jednak obrazu Chin, które wyraźnie obejmują przywództwo. Jest to raczej mieszanka „jesteśmy globalnym graczem, chcemy być częścią gry” z tendencją do zachowania dystansu. W tej chińskiej narracji opartej na izolacji i swoistym micie oblężenia pobrzmiewać może echo doświadczeń XX wieku, opresji ze strony sąsiadów i upokorzeń: w 2015 aż 41% seriali w chińskiej telewizji zawierało wątek anty-japoński, popularny motyw wojny w pozostałych produkcjach i wciąż silna reminiscencja okupacji Japońskiej.
Chińskie wyłanianie się na pozycję lidera jest więc pokorne i stopniowe, wciąż z nutką ostrożności. Molly Silk zauważa, że odznaka Zjednoczonego Rządu Ziemi występuje nieustannie w towarzystwie flagi Chin, co przypomina o chińskich korzeniach bohatera a zarazem wskazuje na kooperację i duch wspólnej walki ponad podziałami. W odróżnieniu od amerykańskich produkcji, Chiny nie dominują całkowicie dyskursu stając na czele misji (np. Armageddon, Insterstellar, Dzień Zagłady), ale dzięki swoim unikalnym wartościom jak kolektywizm i poświęcenie przyczyniają się ostatecznie do uratowania planety.
Gdy inne narody wycofują się, ci zostają na polu walki. Widzimy tu silną manifestację powszechnie dziś apropobowanych wartości jak wolność, równość, braterstwo, na które do tej pory miały monopol USA i świat Zachodu, a o których Chiny chcą przypomnieć jako o naturalnym dziedzictwie założeń socjalizmu. Z drugiej strony Kimmy Chung wskazuje w artykule Why Frant Gwo’s ‘The Wandering Earth’, feted in mainland China, is unloved in Hong Kong, że widzimy na ekranie mariaż kolektywizmu, patriotyzmu i wartości rodzinnych silnie zakorzenionych w chińskiej kulturze z bezinteresownością, kosmopolityzmem i duchem współpracy, czyli obrazem Chin, który w zachodniej narracji jest rzadki i wyparty przez ukazanie Państwa Środka jako wyizolowanej, autorytarnej i zdezindywiduowanej masy zagrażającej zachodniej wolności i indywidualizmowi.
4. Ekologia i odpowiedzialność: eksploracja i eksploatacja
Wątek katastroficzny w „Wędrującej Ziemi” ma też nacechowanie ekologiczne. Zagłada wprawdzie spowodowana jest czynnikiem zewnętrznym (Słońca rozszerza się i wchłonie Ziemię), jednak nie sposób zignorować nawiązania do obecnej debaty na temat zmian klimatycznych w dobie antropocenu, co także nakłada się na geopolityczny kontekst związany z chińską tożsamością, na co zwraca Petrus Liu w artykule The Heteropatriarchal Geopolitics of The Wandering Earth.
W dzisiejszej zachodniej narracji nie ulega wątpliwości, że Chiny wymieniane są często jako główne źródło emisji gazów cieplarnianych, co z jednej strony czyni ich winnymi, z drugiej stwarza szansę. Szansę, ponieważ równolegle do bycia sprawcą, Chiny zaczynają być również postrzegane w kategorii rozwiązania ze swoim arsenałem innowacji i nieskoemisyjnych technologii. W kontekście kryzysu klimatycznego, film można też odczytywać jako próbę uplasowania się Chin również w kategorii lidera na tym polu i gracza, który bierze odpowiedzialność za swoje czyny i daje kontrprzykład dla zachodniej wiązki eskploatacji i eskploracji, pump and dump: „rozwiązaniem nie jest ucieczka z planety, ani ucieczka z produkcją do innego kraju, tylko naprawienie tego co mamy”.
5. Symbolika kolorów, czyli chiński kolektywizm w starciu z zachodnim indywidualizmem
Nieco odmienny względem zachodnich produkcji jest też bohater i idea kolektywnego trudu, która wyraża się na dwóch poziomach.
W skali mikro to wielopokoleniowa rodzina (Dziadek, Syn, Wnuk i Wnuczka), która dzięki silnym więzom może wspólnie stawić czoła wyzwaniom. Mimo fizycznej rozłąki współpracują jako bohater zbiorowy: Ojciec z poziomu stacji kosmicznej próbuje powstrzymać sztuczną inteligencję i ostatecznie poświęca się, by wymanewrować Ziemię z kolizji z Jowiszem, dziadek z wnukami ma ziemi zmierzają w stronę równika, by uruchomić główny silnik napędowy.
W skali makro z kolei to splot dwóch poziomów społecznych.
Po pierwsze młody Liu Qi, syn astronauty, jest przeciętną jednostką i w pewien sposób klasycznym everyman’em: wiedzie nieszczególne życie, jest kierowcą ogromnych pojazdów rządowych jak dziadek, z pozoru niewyróżniającym się obywatelem, który zostaje bohaterem z przypadku. Może to być więc chęć ukazania zasług zwykłych ludzi, klasy pracującej w ich kolektywnym heroicznym czynie opartym na współpracy.
Vivenne Zhang zwraca uwagę, że świetnie powyższe zależności oddaje użycie kolorystyki uniformów poszczególnych bohaterów: komandosi i wyższej rangi przedstawiciele służb ubrani są na czarno i uosabiają poświęcenie, służbę, niezłomność i zacięcie, nieraz zbyt mechaniczne (szare mundury to niżsi rangą reprezentaci służb). Naukowcy ubrani w białe uniformy są mniej skłonni do ryzyka, nieco komiczni jajogłowi, których przydatność objawia się w obliczu wyzwań wymagających technicznego namysłu, gdzie siła i taktyka nie wystarcza. Czerwony kolor skafandrów reprezentuje głównych bohaterów – zwykłych ludzi, klasę pracującą dokonujących heroicznych czynów.
Drugi aspekt to naród chiński jako wielka rodzina.
Na drodze bohaterów pojawia się Tim – drobny złodziejaszek o korzeniach chińsko-australijskich (zauważmy, że to znów Australia – dawna kolonia, a nie USA). Lisa Rofel w artykule Wandering Manhood zauważa, że jego blond włosy, ekspresywność i nieco komiczna aura wskazują na kosmopolityzm, który spotyka się z zarzutami pozostałych współtowarzyszy a jego tożsamość jako prawdziwego chińczyka poddawana jest w wątpliwość. Ostatecznie Tim odpowiada na zarzuty perfekcyjną chińszczyzną, że jest prawdziwym chińczykiem i że ma chińskie serce. Layenne Vandenberg w Nationalism in China’s Wandering Earth zauważa, że podejrzenia, z którymi spotyka się w filmie Tim są codziennością dla wielu Chińczyków o mieszanych korzeniach żyjących zarówno w kraju jak i poza nim, ale filmowa aprobata dla jego postaci stanowić może zachętę dla rosnącej chińskiej diaspory do uznania swoich korzeni i akceptacji, że kosmopolityzm nie wyklucza patriotyzmu.
6. Katastrofa, porządek, symboliczne ojcobójstwo, czyli kozioł ofiarny i figura ojca w science-fiction
Wątek, który zawsze ciekawił mnie w filmach katastroficznych i science-fiction to pojawiająca się tam figura Ojca i rodziny. W filmach jak Pojutrze, 2012, Armageddon, Interstellar czy Dzień Zagłady mamy często do czynienia z rozbitą rodziną, ojciec jest trochę nieobecny, osłabiony, jednak w obliczu katastrofy aktywuje się i przywraca porządek świata i rodziny. Na poziomie symboliczny to tak jakby stłumienie ojcowskiego autorytetu korelowało z katastrofą i rozpadem świata, który trzeba przywrócić na właściwy tor przez restytucję symbolicznej funkcji ojca – figury uosabiającej prawo, porządek.
W Wędrującej Ziemi ten ojcowski wątek jest równie ciekawy i świetnie analizuje go Ping Zhu w From Patricide to Patrilineality: Adapting The Wandering Earth for the Big Screen. Autor pokazuje, że na tle globalnego kryzysu rozgrywa się w filmie dramat rodzinny z silnie zarysowanymi rolami męskimi w patriarchalnej rzeczywistości. Główny bohater astronauta Liu Peiqiang wyrusza na 17-letnią misję na stację kosmiczną, która asystować będzie Ziemi w międzygwiezdnej podróży. W tym czasie zostawia swojego syna Liu Qi pod opieką dziadka. Zauważyć warto, że występują tu sami mężczyźni, a siostra młodszego bohatera imieniem Han Duoduo jest adoptowaną sierotą, którą przygarnął dziadek, co w pewien sposób nie narusza męskiej linii (The Heteropatriarchal Geopolitics of The Wandering Earth) i stanowi również odzwierciedlenie zakorzenionej w chińskiej kulturze preferencji względem linii męskiej.
Uwagę w całym filmie zwraca wyraźny brak postaci kobiecych i brak wątków romantycznych, co opisuje Maria Amelia Viteri-Burbano w Wandering Earth: Gender, Race, and the Limits of Imagination. Matka młodego Liu występuje tylko jako wspomnienie, natomiast dwie pozostałe postaci to wnuczka Han Duoduo i żołnierka z misji ratunkowej. Han Duoduo jest przedstawiona jako nieco infantylna i stanowi raczej brzemię, którym podczas całej misji trzeba się opiekować – tak jak wcześniej dziadek, tak po jego śmierci, tę rolę opiekuna przejmuje brat. Cai Yiping zwraca uwagę, że w kluczowym momencie to ona wzywa wszystkie narody i żołnierzy na świecie do kontynuowania wysiłków w walce o uruchomienie silników napędowych i przekonuje swoją „kobiecą wrażliwością i dziecięcą niewinnością”, co pozwala wschodzącym Chinom nieco zmiękczyć swój wizerunek.
Relacja ojciec-syn jest więc pełna napięć i najeżona edypalnym kompleksem wrogości: nastoletni syn odczuwa pretensje do ojca, że ten opuścił ich i wini za śmierć matki, która poświęciła swoje miejsce w podziemnym schronie dla syna. Syn dokonuje na przestrzeni filmu symbolicznych aktów ojcobójstwa przede wszystkim starając się wyrugować ojca z pamięci (np. wypalając jego wizerunek na rodzinnym zdjęciu) i buntując się na każdym kroku. Ale ten symboliczny bunt przeciwko Ojcu rozgrywa się też w szerszym spektrum: główny bohater Liu Peiqiang sprzeciwia się technokratycznemu Rządowi i racjonalnej do granic sztucznej inteligencji MOSS.
Rozwiązaniem staje się ofiara i poświęcenie, na jakie zdobywa się ojciec, by ratować Ziemię przed kolizją z Jowiszem. Heroiczny akt poświęcenia jest pewnie jednym z popularniejszych tropów, a zarazem wariacją między freudowskim mitem zabójstwa archetypicznego ojca u zarania dziejów ludzkości w Totem i Taboo a koncepcją kozła ofiarnego, który stanowi fundament każdej religii i spoiwo późniejszej społeczności. Dzięki temu ojciec usuwa się, by zrobić miejsce i choć znika fizycznie, jego autorytet rozprasza się i funduje porządek (Bruce Willis w Armageddon poświęca się za Bena Afflecka, narzeczonego swojej córki i ratuje ludzkość).
To poświęcenie funduje z kolei symboliczne pogodzenie się syna z ojcem i internalizację ojcowskiego autorytetu przez młodego Liu Qi. Na końcu filmu widzimy, że kontynuuje on zawód kierowcy, którego nauczył go dziadek i nosi dumnie odznakę „Hero of the Earth” tak jak ojciec. Jak zauważa Ping Zhu symboliczne pogodzenie się z ojcem nie jest kompromisem a stworzeniem nowej jakości również w społecznym wymiarze: Liu Qi staje się lepszym obywatelem w przywróconym do ładu świecie, jednak przy zachowaniu ciągłości z przeszłością i przodkami.
7. Podsumowanie: Chiny między ojcowizną, optymizmem i niezmiennym porządkiem
Cytowany już wcześniej Ping Zhu zwraca uwagę, że „alegorię narodu” chińskiego organizuje relacja ojca i syna z jego ambicjami wyrwania się z kulturowej dominacji Zachodu i odnalezieniem swojej własnej drogi jako pretendenta na arenie międzynarodowej, a w młodym bohaterze Liu Qui widzieć możemy metaforę Chin: z niedojrzałego i buntowniczego młokosa, który zmienia się w obliczu katastrofy w lidera wiernego wartościom swoich przodków tj. ojca i dziadka.
Czy bije z tej historii optymizm?
Jeśli odczytywać Wędrującą Ziemię jako historię „ojcobójstwa” i przywrócenie nowego lepszego porządku to posługując się aparatem freudowskim film ma jednak wydźwięk anty-edypalny: Syn staje się Ojcem, trajektoria jaką kroczy świat zostaje przywrócony na pożądany tor, Zjednoczony Rząd Ziemi pozostaje u władzy, podziemny świat, w którym żyje ludzkość wygląda tak samo (festiwale uliczne, hazard, zmilitaryzowany porządek mimo braku wewnętrznego zagrożenia) a wielka wędrówka Ziemi trwa i będzie trwać. Chiny obchodzące teraz 100 lecie Partii Komunistycznej może i przechodzą zmiany, ale komunikat zdaje się brzmieć: tak jak nie opuszczamy naszej ziemi w obliczu kryzysu, tak nasze wartości i zasady zachowają ciągłość.
Jak konkluduje z dozą pesymizmu fizyk Yangyang Cheng: wciąż łatwiej nam jako ludzkości wyobrazić sobie kolonizację Marsa czy wypchnięcie całej planety poza układ słoneczny niż, że możliwa jest zmiana systemu społecznego.
PS. Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, zapisz się do mojego newslettera – w poniedziałek, środę, piątek przed 8:30 dostaniesz krótkie 5 nagłówków z wydarzeniami ze świata 👇
